Bij het woord ‘ballet’ denken velen aan frêle ballerina's op pointes en in tutu's, of aan jongemannen in collants die virtuoze sprongen uitvoeren. Maar dit klassieke beeld is niet de enige balletvorm die men door de eeuwen heen gekend heeft.
Een van de vroegste spektakelvormen onder de naam ‘ballet’ is het zgn. ‘ballet de cour’, dat aan het einde van de 16de eeuw in Frankrijk ontstaat. Het "Balet Comique de la Reyne", dat in 1581 aan het hof van Catharina de Medici opgevoerd wordt, in een ‘regie’ van Balthasar de Beaujoyeulx, is het eerste hofballet waarvan gedetailleerde informatie bewaard gebleven is. De grote bloeiperiode komt er in de 17de eeuw, onder de koningen Louis XIII en Louis XIV, met balletten waaraan grote namen zoals Lully en Molière hun medewerking verlenen.
Het ‘ballet de cour’ is een totaalspektakel dat, zoals zijn naam laat vermoeden, aan het hof opgevoerd wordt: in de Bourbon-zaal in het Louvre te Parijs, of in een van de koninklijke paleizen in de buurt van Parijs (Fontainebleau, Saint-Germain, Chantilly, en later ook Versailles). De uitvoerders zijn grotendeels hovelingen en leden van de adel, ‘amateurs’ dus in onze moderne terminologie. Het is voor hen een hele eer om in een koninklijk ballet te mogen meedansen en, zoals uit dagboeken uit die tijd blijkt, krijgt een dergelijke opdracht soms zelfs voorrang op een politieke missie.
In vele balletten danst ook de koning zelf of een zijn familieleden mee: Louis XIII en Louis XIV staan bekend als gepassioneerde en getalenteerde dansers. Maar dat ook van een koning veel oefening vereist wordt, blijkt uit de beschrijvingen van Jean Héroard, de lijfarts van Louis XIII, wiens dagboek over de jeugd van de koning bewaard is gebleven. Tijdens de voorbereiding van het "Ballet de Tancrède" waarin de koning in 1619 een hoofdrol danst, vermeldt Héroard wel 30 koninklijke repetities in een tijdsspanne van amper 5 weken.
Voor de onderwerpen van de hofballetten inspireert men zich ondermeer op de klassieke mythologie en de romanliteratuur, een genre dat in de 16de eeuw populair geworden is en waarbij vooral thema's van de Italiaanse dichters Ariosto en Tasso geliefd zijn. Een veelvoorkomend thema is dat van de ‘bevrijding’, waarbij een dappere ridder verlost wordt van een of andere duistere macht.
Dikwijls is het gekozen onderwerp ook te beschouwen als een politieke allegorie, waarbij het gebruikte mythologische verhaal of romanthema parallellen met een eigentijdse situatie suggereert. Het is dus nodig om de politieke achtergrond van een ballet te kennen om de (extra) betekenis van het verhaal te begrijpen.
Zo bijvoorbeeld kiest Louis XIII in 1617 "La délivrance de Renaud" als onderwerp voor een hofballet. Hierin speelt de koning de rol van Godfried van Bouillon die ervoor zorgt dat een van zijn ridders onttrokken wordt aan de magische aantrekkingskracht van Armide. Dit kan gezien worden als een uiting van macht en onafhankelijkheid van de jonge koning tegenover zijn heerszuchtige moeder Maria de Medici, die na de dood van Henri IV als regentes over Frankrijk regeerde.
Men onderscheidt twee soorten dansen in het 17de-eeuwse hofballet: de zgn. ‘horizontale dans’ en de ‘imitatieve dans’.
De horizontale of geometrische dans wordt uitgevoerd door een relatief grote groep dansers, die geometrische figuren op de dansvloer beschrijven. De gevormde configuraties hebben een welbepaalde allegorische betekenis, die voor de toeschouwers uit die tijd begrijpelijk is. Het libretto van het "Ballet de Monsieur de Vendosme" (1610) bevat een gedetailleerde beschrijving van de geometrische figuren van het slotballet, gedanst door 12 ‘ridders’, waaronder de 14-jarige Duc de Vendôme, gewettigde zoon van Henri IV en Gabrielle d'Estrées. Deze figuren zijn volgens de auteur ontleend aan een oud druïdenalfabet en beelden begrippen uit zoals ‘amour puissant’, ‘ambitieux desir’, ‘vertueux dessein’, ‘renom immortel’ en ‘pouvoir supresme’.
Dergelijke figuratieve dansen worden uiteraard best van bovenaf bekeken: op afbeeldingen ziet men dan ook dikwijls de toeschouwers op galerijen aan weerszijden van de zaal zitten. Er wordt niet op een verhoogde scène gedanst, maar in de zaal zelf. Bij de vroegste hofballetten is er trouwens geen verhoogde scène aanwezig en speelt het ganse ballet zich af in de zaal. Bij de latere balletten dalen de dansers voor de figuratieve dansen van de verhoogde scène naar de zaal af.
In de imitatieve dans beeldt de danser door zijn bewegingen en mimiek een zeker personage (niet zozeer een individu, maar eerder een type) uit. Deze dansen zijn soms zeer acrobatisch en vereisen dusdanige virtuoze passen en gevaarlijke sprongen, dat zelfs een getalenteerde adellijke danser ze niet meer kan uitvoeren. In dat geval doet men beroep op een professionele danser: hier begint een evolutie van het ballet tot een specialiteit waarvan de amateur uiteindelijk uitgesloten wordt.
Vooral in zgn. burleske balletten speelt de imitatieve dans een grote rol. Hier ligt de nadruk niet zozeer op het verhaal of het uitbeelden van een allegorie. Het is de eerder de bedoeling de toeschouwer te amuseren en te verbazen met spectaculaire acrobatieën en vreemdsoortige kostuums, die in een snelle opeenvolging van gedanste ‘entrèes’ ten tonele gevoerd worden.
De dans is een belangrijk onderdeel van het hofballet, maar het is niet het enige aspect dat aan bod komt. Volgens de theoretici van die tijd (Saint-Hubert, de Pure, Ménestrier, Colletet, Noverre, e.a.) is het ‘ballet de cour’ een fusie van vier kunsten: dans, muziek, poëzie en schilderkunst. Belangrijk is de wisselwerking tussen die vier onderdelen en de manier waarop ze elkaar aanvullen bij het bewerkstelligen van een gemeenschappelijk doel: de imitatie, of de representatie van de Natuur. Het hofballet wordt aldus verheven tot een ‘kunst’ waarvan de regels uitvoerig in traktaten beschreven worden.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten